從教學觀點探討李斯特「鐘」

李斯特是一位藝術家也是一位男人中的王子，更是在他有生之年的一個傳奇人物。他王
子般的特質來自於他的心智、外表和一舉一動。他的才華、聰明、毅力和理想使他成為一位
真正的藝術家。而他最好的兩個特質是多樣性的藝術表現和不斷地探索。他充滿吸引力的技
巧使他成為一個傳說。他作曲的目標在追求創新、高貴和自由。其實只有一個崇高的人才會
想要追求超越，只有內在高尚的人才會尋求尊貴，也只有真正自由的人才能賜予自由。他已
經成為鋼琴音樂的代表，建立起王子般的地位，而這是他應得的。」
　
　一、 前　言　
　
　李斯特的鋼琴作品是鋼琴教學領域的重要曲目之一。通常學生在經過六年以上嚴格而正確
的訓練之後，李斯特的作品就成為他們一展身手的最佳試鍊。任何一個在演奏技巧及詮釋能
力上未能達到「琴我合一」之境界的學生，是不可能進入李斯特的鋼琴世界的。相較於國外
的學界，在目前，台灣對於李斯特的研究相當有限，對其作品的演出也常因高難度的技巧而
令人卻步。因此本文希望藉由筆者多年來教授李斯特「鐘」的經驗及國外相關文獻，讓台灣
樂界重新認識李斯特的教學理念，並且正視他的作品在鋼琴教學上的效果，希望對台灣的鋼
琴教育有所裨益。
　
　「鐘」雖然是結構簡潔、內容單純的高難度小品練習曲，但卻在技巧上涵蓋了李斯特鋼琴
作品的精華，而它的演奏效果和教學功能更是鋼琴作品中的佼佼者。在演奏會上，當鐘聲響
起，它愉悅清新的氣息和炫麗多彩的音響，立即使聽眾如醉如痴、百聽不厭；在教學上，它
能使中高階程度的學生迅速地拓展演奏技巧及建立良好的練習要領，實為不可多得的教材。
　
　二、人格特質與作品風格　
　
　華格納（Ｒ．Ｗａｇｎｅｒ１８１３－１８８３）認為「作曲家在內心獲得感動的經驗
後，不可立即坐下來將感受化為音樂。他應該將感受留在內心，交給潛意識的內在法則及音
樂的特殊本質去醞釀發酵一段時間。」然而，天生直爽熱情的李斯特卻循著完全不同的創作
軌跡而獨樹一格。他的作品不僅是為了在環境刺激下所產生的豐富情感而作，既使當作品完
成時，李斯特的情緒也仍然處於激動震撼之中。他的音樂真摯地反映了他的生活與個性，很
少作曲家會如此直率純真地將自己赤裸裸地展現無遺，而他的音樂也因此而顯得如此生動而
平易近人。
　
　德國音樂學家Arnold Schering（1877-1941）認為「宗教、田園、英雄及情欲是李斯特靈魂中
的四大力量，他的音樂正如同他的生活，永遠在這四項中擺蕩。」而李斯特豐富的旅遊經驗
所建立的世界觀，也使得「自我中心」的人格特質得以發展為一般的人性主題。我們經常在
他的作品中感受到真實世界的生活插曲，瀰漫著芬芳愛情、田園情趣、宗教熱情及狂風暴雨
。而李斯特想主宰自己、塑造自己，卻感到無能為力的悲哀，也在作品中隨處可聞。更重要
的特質則在於他在作品中所呈顯的矛盾，也就是高貴與庸俗、祈禱與詛咒、平靜與騷動清高
與低俗間，一再反覆循環的永恆戰鬥。顯然地，李斯特被稱為鬼才、吉普賽、傳教士、革命
家、情聖等名號，都可以從他的作品風格中得到證實。
　
　在李斯特眾多型態的作品中，鋼琴音樂與音樂教育是最息息相關的一環，這些作品如實地
展現其做為演奏家與教育家所要達到的超凡效果；不僅在音樂的內在蘊涵上呈顯了多樣化風
格，讓演奏者在學習過程中，隨著心智的成長而多所選擇，更在演奏技巧的發展上展現了無
與倫比的教學效果。更可敬的是李斯特終其一生都在修改他的鋼琴作品，力圖使作品簡單易
彈，並減少花俏及配飾。他決不留下自己無法立即彈出的作品，因此，比起非鋼琴家的作曲
家所寫的作品，在教學上也就能減少許多指法運用的困難。
　
　綜觀李斯特的重要鋼琴作品中，他運用了五聲音階、教會調式、吉普賽音階、全音音階賦
予旋律以不同的風貌，並以創新的和聲進行和自由的曲式結構，使音樂完全抽象化、感情化
而不多加寫實的描述。 因此，就如同艾斯特山莊的噴泉（Les jeux d'eaux a laVilla d'Este）一般，
李斯特的曲風深遠地影響了二十世紀的印象派及現代音樂。所以匈牙利作曲家巴爾扥克（Bela
Bartok 1881-1945）誠懇地說到：「以未來的音樂來說，他的音樂比理察.史特勞斯（R.Strauss
1864-1949）和華格納更為重要。」
　
　三、演奏風範　
　
　一八一七年，當李斯特六歲時，他的父親亞當.李斯特（Adam Liszt１７７６－１８２７）寫
到：『他聽到我彈奏裏斯（Ries）的升Ｃ小調協奏曲，靠在鋼琴上聚精會神地聽著。到了晚上
，在短暫的散步之後，竟唱著協奏曲的主題走進來，這是他第一次顯現他的天才。他不停地
要求我教他彈琴。』 於是，李斯特在父親的啟蒙下，琴藝進展神速，九歲的首次演奏即已轟
動小鎮。次年，全家遷居維也納並分別追隨徹爾尼（C.Czerny１７９１－１８５７）和薩里耶
利（A.Salieri １７５０－１８２５）學習鋼琴及作曲。李斯特在互動良好的師生關係中，學到
了終生受益的嚴格規範。這些規範並沒有阻礙他的天賦，而是建立起精確技巧和深刻思考的
能力。
　
　無疑的，李斯特的成就除了天份，最重要的還是苦練。一八三二年五月二日他在給Pierre
Wolff的信中寫道：「我的心智和雙手就如同一對死囚般共存亡。荷馬、聖經、貝多芬、巴哈
、漢美耳、莫札特和葦伯等人都常在我的身邊。我冥想著他們、專心傾聽他們。並且每天練
琴四到五小時，苦練三度、六度、八度音階、顫音、同音反覆和裝飾奏。鋼琴對我而言就像
是船對水手、馬對阿拉伯人一樣非常重要。鋼琴是我自己、是我的母語、我的生命。在七個
八度音階裡，包含一個管弦樂團的全部樂器。一個人的十個手指可以有能力複製百人演奏所
產生的音響。」這種一人樂團的超技能力於一八三三年在改編演奏白遼士（H.Berlioz １８０３
－１８６９）的幻想交響曲時得到了聽眾的肯定。就連英國最冷酷的評論家亨利.卓來（Henry
Chorley）也承認李斯特彈出來的聲音富於多樣性，幾乎無人能出其右。
　
　李斯特在演奏生涯的黃金時期（1839-1847），創立了現代鋼琴演奏的模式
（一）、全場背譜演奏
（二）、完整地演奏巴哈至蕭邦的作品
（三）、將聽眾置於鋼琴的右手邊
（四）、創新使用獨奏會（Recital）這個名詞
（五）、提昇表演藝術的社會地位
　
　李斯特的演奏風格，由於缺乏直接資料一窺奧秘，而間接資料又常失之於主觀，因此，李
斯特的書信、授業弟子及當代人士的日記或評論就成為重要的研究方向。茲就觸鍵與姿勢、
詮釋理念分別陳述如下：
　
（一）、觸鍵與姿勢
　李斯特的手型平板細長但指端寬大，食指、中指與無名指特別修長。為了講究音色的彈性
和層次，他以指腹觸鍵並大量運用手腕，以使音色產生多層次的變化。手臂及肩膀放鬆而靜
止，身體則穩若磐石，並時而將頭後仰。
　
（二）、 詮釋理念
　李斯特終其一生都在試驗用更新的方式來拓展音樂的表達方式，即使在早期有如馬戲團般
的環境中演奏，他也能漸進地將演奏推向深層心靈情緒的表現。而他之所以能夠深入作品內
涵，貼切地詮釋演奏，實在是因為他細膩敏感的人格特質所產生的詮釋理念。他總是試著去
感受作曲家的創作動機，然後再用真摯的情感透過琴鍵表達出來。舒曼在給克拉拉的信中寫
道：「今晨，我多麼希望你能聽到李斯特的演奏，他真的是非常地特殊。他彈奏我的小敘事
曲、幻想曲和奏鳴曲，在某方面深刻地影響我；有些詮釋不同於我所預期，但卻充滿著天份
、善感和膽識」。 他的晚期學生Rosenthal觀察道：「李斯特是以作曲者的眼光去看所有的作
品並使我們都能產生同樣的感覺」。而法國作曲家聖賞也評論道：「力量、優雅氣質及正確
節奏的結合，是李斯特之所以能夠獲得大眾認同的天賦，他並不像其他的演奏家一般，在彈
奏前人的作品時加入自己的個性，他會致力於深入音樂的核心並找出其真正的意義」。女弟
子Amy Fay更描述道：「他的觸鍵和踏板的運用是彈奏時的秘密武器，他彷彿可以深入作曲者
的內心並完整地向外延伸，使得樂音有如天上的繁星將聽者重重地包圍」由這些論述，我們
可以清楚瞭解到，傳說中所謂江湖郎中的演奏風格其實只是片面之詞，江湖郎中當中的一顆
明鑽才是真實的。以詩人海涅（Heinrich Heine 1797-1856）描寫李斯特的彈奏做為結論最為適
切：「鋼琴消失了，而音樂出現了！」
　
　四、教學理念　
　
　『絕不會有這樣讓人愉快的老師，他是我所遇到最和諧的人。可以自在地相處，可以啟發
你內在的音樂精神。他不會對你老是嘮叨，而會讓你留在自己的想像中。』~Amy Fay
　
李斯特的主要教琴時期是：
１８２７－１８３５於巴黎，主要學生為上流社會人士的夫人或子女，如Caroline de
　　　　　　　　　Saint-Cricq、Valerie Boissier
１８３５－１８３６於日內瓦，如Hermann Cohen
１８５０年代於威瑪， 如Hans von Bulow、Karl Klindworth、William Mason
１８６０年代於羅馬，如Albano、Frascatiu、Giovanni Sgambati
１８６９－１８８６分別在威瑪、布達佩斯及羅馬，如Eugene d'Albert、Moriz Rosenthal、Sophie
　　　　　　　　　Menter、Arthur Friedheim、August Stradal、Carl Tausig、Amy Fay、Alexander
　　　　　　　　　Siloti 、Carl Lachmund

一）、技巧上之教學理念

　李斯特曾於一八八０年完成技巧研究十二冊，這些技巧練習呈顯了不平凡而獨特的指法，
可以引導程度較高的學生邁向技巧成熟的典範。而從李斯特為學生所設計的個別教材，也能
顯示出他是一個很能診斷出學生的弱點，並針對弱點因材施教的老師。
　
　根據Valerie Boissier的母親在一八三二年所做的上課筆記，李斯特在技巧上的教學重點如下：
１、指導學生練習新曲時，要求學生慢慢地思考審視新曲四、五次，他認為盲無目的地視奏
　　只會加重困難度。重要的步驟是：
　　第一次 ：按照樂譜的標示認識每一個音。
　　第二次 ：觀察每個音的確實長度。
　　第三次 ：注意強弱的變化，漸強漸弱的地方以及判斷作曲家所忽視的音量變化。
　　第四次 ：區分各聲部之旋律和伴奏。
　　第五次 ：考慮整首曲子的律動，哪些部分可以漸快或漸慢。
　
２、要求學生用指腹觸鍵，手的姿勢因而較為扁平而自在；音色也會較為乾淨、圓潤而飽滿
　　。
　
３、運用手腕使琴音變得飽滿和完整，並小心聆聽每個音是否完全平均。
　
４、永遠必須由慢練開始，不可太急切地想彈快或太早彈一個曲子。他總說：「對自己的進
　　步要有耐心。太趕的話，會壞了一切；依次循序漸進，以確保逐漸攀登高峰。要有耐心
　　，大自然本身就是緩慢進行著，要效法它。充滿智慧的努力將保證你的成功，但是，意
　　圖一蹴而就，將會浪費時光而導致失敗。」
　
５、加強音量變化的練習，他要求Valerie分別以單指獨立、正三和絃和連續八度做如下的練習
　　：
　　　　　　　　　
　
６、每天很有規律地練習兩小時基本技巧，諸如在二十四個調上練習連續八度、同音反覆（
　　顫音）、和弦轉位、音階、琶音、震音等， 並加入強弱的變化和對比，更必須加上真正
　　的情感表達，將雙手訓練成像握著調色盤一般，隨時依樂曲的需要而表現。
　
（二）、詮釋上之教學理念
　
　嚴格說來，李斯特並未建立一套自己的教學系統。在後期教學中，他除了私人學生之外，
投注大部分的時間和精力運作他所創立的大師班（Master Classes）。這些班通常每週上課三
、四次，每次兩小時或更長。從十八歲開始追隨李斯特長達八年之久的德籍鋼琴家Arthur
Friedheim（1860-1932）描述這些班時說到 ：「李斯特有時非常學術味，有時非常自滿。當他
心情嚴厲時，他會使用簡短、犀利以及權威的語句來討論比較各個時代的作曲家與作品之間
的音樂關係。他非常注重作品的結構與比例，並指出樂曲的重心及頂點。如果他對學生在樂
句和音色的表達或彈奏的起始點上有不滿意之處，它會要求學生重複數次，直到要求之效果
達到為止。」
　
　他任由大師班的學生挑選他們想彈的曲目，而他的角色只是產生一種氣氛，讓年輕的天才
吸收他個人所散發的吸引力，並且沉浸在他的成就下而成長。就如同美國鋼琴家William Mason
（1829-1908）所描述的「在我跟他學習期間，我未見他在教學道理上提出一個規律課程。有
一次，我彈奏蕭邦的降Ａ大調敘事曲，在我順利開始後，他很高興地在音響效果上作一些建
議，並努力地激勵著我，使我熱情地彈奏，偶而，他會輕推我離開座位，自己彈奏一、二句
，以玆示範解說。他耐心地引導我練習到熱情高潮，以致我能將我所有的堅毅灌入彈奏中。
　
　雖然如此，我們還是可以根據他的弟子們所留下的筆記、書信及錄音，在詮釋教學方面做
如下的歸納：
　
１、首重音樂情境的表達，他極為厭惡機械式、無感覺的彈奏，他總是希望學生具備作曲者
　　的眼光，並以聲樂的表達方式邊彈邊唱。他常說：「不要僅在追逐演奏技巧上的成功，
　　而要努力彈奏出作曲家意圖構想的效果。」
　
２、詮釋作品時，應尋求合乎自然的表達，並以說話般的語氣來彈奏。他常說：「要天真、
　　簡單而直接，不要將所彈奏的複雜化，不要誇大表情而應該追求精緻。沒有任何作品需
　　要故意做作。」
　
３、激發學生自我學習的能力，常勸學生培養個性而非一昧地模仿。
　
４、注重學生的成熟度與選擇曲目的關聯性。例如有一次Valerie Boissier在詮釋一個作品上有
　　困難時，李斯特告訴她：「當你年輕時，只能以柔和的感情彈奏，應該選擇適合這種感
　　情的曲子彈。」
　
５、強調節奏與速度要順著音樂走，就像詩篇裡的韻律一樣，不應用一定的框架來阻礙音樂
　　的流動性。他於一八五五年寫到：「通常我不會為了音樂的節奏或強度而妥協自己，因
　　為，那不是音樂的精華」。
　
６、非常注重踏板的靈活運用，常要求學生使用各種不同的踏板，來賦予相同的主題以不同
　　的表情。他堅持重複的主題不應以相同的風格來表達。
　
　五、帕格尼尼大練習曲（Grandes Etudes de Paganini）之創作背景　
　
　一八二七至一八二九年間，李斯特在父喪及失戀的雙重打擊下，因極度沮喪而足不出戶地
待在巴黎的公寓裡，除了上教堂，他完全從巴黎的社交圈銷聲匿跡，以至於巴黎報上一度出
現他已經去世的消息。這時他讓自己沉浸在宗教裡，專注地勤研文史哲學，同時也認真地思
考要如何提昇音樂家的社會地位。少數與他較為親近的朋友就是傾向神秘主義的小提琴家
Chretien Urhan及法國哲學家 Abbe Lamennais，前者影響了李斯特的作品風格，後者則啟發了李
斯特的宗教精神。而這段沉潛的日子，應該可以說是李斯特會如此欣賞帕格尼尼的背景因素
之一。當一八三一至三三年間，義大利小提琴家帕格尼尼（Niccolo Paganini 1782-1840）在巴黎
演奏時，他的技巧、舞台風格以及怪誕的外表，立即獲得熱情的迴響，而年輕的李斯特也深
為帕格尼尼炫麗燦爛的技巧所震撼。
　
　二十歲即已成為不折不扣的音樂家的李斯特，在他的內心深處知道他的使命並不在於彈得
比別的音樂家更好，更重要的是他必須自己征服琴鍵的限制。他知道還有很多鋼琴技巧有待
開發，但是環境的因素使他無法費心去發展鋼琴技巧。幸好帕格尼尼適時地出現，他可以說
是「帶領李斯特找回自己」的音樂家。李斯特從帕格尼尼身上看到他將來的方向，他的使命
在於了解發展鋼琴彈奏的極致，就如同帕格尼尼解開了小提琴的秘密一樣，他要成為鋼琴的
帕格尼尼。
　
　於是李斯特興致勃勃地想以鋼琴來表現帕格尼尼小提琴演奏中，神奇的的撥奏、跳弓、超
速音階及琶音等技巧，開始著手寫作以帕格尼尼的作品主題為主軸作品。首先是一八三二年
寫作的「帕格尼尼『鐘』之大幻想曲Grande Fantasie de Bravoure sur la Clochette de Paganini」，接
著又著手寫作六首足以媲美於帕格尼尼的「帕格尼尼卓越技巧練習曲 Etudes d'execution
transcendante d'apres Paganini」，於一八三八年完成，由帕棲尼（Pacini）出版社出版，提獻給克
拉拉-舒曼。並於一八五一年再版修訂，把較難操控的部分予以簡化，改以「帕格尼尼大練習
曲 Grandes Etudes de Paganini」重新命名，由布萊特科普（Breitkopf）出版社出版。六首練習曲
中，除了第三首「鐘 La Campanella」的主題取自b小調第二號小提琴協奏曲的終迴旋曲樂章之
外，其他五首均取自作品第一號的二十四首奇想曲。
　
　　　　　　　　　　　　　六、「鐘」之教學探討　
　
　「鐘」雖然名為練習曲，卻是演奏會上，能輕易地獲得喝采的最佳曲目。李斯特以變奏音
型賦予各段主題以不同的風貌。由於其高難度技巧之難以練習與臨場失誤率之難以掌控，因
而成為大部分學生即愛又怕的曲目。其實，只要遵循著正確的練習方法及掌握詮釋要領，『
鐘』對於拓展演奏技巧確實具有超凡的成效；即使，不列入演奏或考試的曲目，也應該當作
練習曲仔細地練習。由於鋼琴教學必須順應學生身心上的個別差異而隨機調整，因此以下之
教學探討只是大體上的建議。
（一）、前奏（T.1-T.3）
　
　這三小節看似簡單的前奏，在觸鍵控制及踏板運用上，有如下的選擇：
（１）、遠近的效果：左手的鐘聲運用手腕跳音以mp的音量奏出，右手的鐘聲則以pp的音量
　　　　回應，並以四分之一踏板製造較為朦朧的效果。
　
（２）、重奏的效果：左手以手腕跳音並加上四分之一踏板奏出，而右手以指尖撥奏，形成
　　　　兩種鐘聲先後呼應著。
　
（３）、高低的效果：雙手以相同的方法觸鍵，運用手腕或手指的跳音可以根據學生的能力
　　　　和想像決定。
　
（二）、第一主題（T.4-T.20）
　在高音鐘聲持續輕響聲中，升g小調帕格尼尼主題在低一個八度的音域輕快地唱出。這個樂
段的教學要領有如下幾點：
　
１、放鬆地運用轉腕的動作，但必須留意轉腕的方向是由高往下，向著拇指的方向滾動，以
　　避免造成升D音不平均或不精確。
　
２、將主旋律降低八度以極緩慢的速度分句練習，和原位的練習以三比一的次數，交替練習
　　到能夠閉起眼睛精確地彈奏。
　
３、音群分別以升D音及主旋律音為起點，以2＋1、4＋1、6＋1、1M＋1、分句的方式分組，
　　漸進地練習加快速度，這種由短到長的練習單位，能讓學生在由易入難的過程中建立信
　　心。
　
４、為求聲部個別音色的獨立與均勻，分聲部慢練是絕對必要的過程。
　
５、踏板的巧妙運用會使這個樂段產生不同的風貌，在教學上可根據學生的觸鍵做決定。一
　　般的學生持續地以二分之一踏板換踩較能使音色統一、線條連貫。觸鍵較佳的學生則可
　　將第一次呈示的主題之前樂句以二分之一踏板潤色，使伴奏和絃及旋律輕柔流暢；後樂
　　句則放掉踏板，顯現較輕巧活潑的音色。第二次時，隨著伴奏音型的轉變而完全不用踏
　　板。
　
　　　　　　　　　　　　（三）、第二主題（T.21-T.41）
　
　第二主題以Ｂ大調呈示，這是帕格尼尼原迴旋曲中的中間段主題，李斯特將小提琴的四度
跳躍變成兩個八度的大跳音程，形成全曲中的最大跳躍音程。學生彈到這個樂段時，難免心
生恐懼。以有效的方法練習，克服心理障礙是必要的過程。
１、延續第一主題中（1）、（2）、（3）、（4）的練習。
２、如無法克服，可以由左手彈奏升A及升C的旋律音。
３、第29-33小節的轉腕動作與前面相反，應由下往上朝著第五指滾動。並注意中間聲部之半
　　音進行突強音的清晰與連貫。
４、第33小節開始的經過句，再將音樂轉回升g小調。此時，必須留意整個長樂句的推進力以
　　及第36小節本位A音所產生的增四度音程。第39-41小節的半音上行聲部可由左手彈奏。
５、由於這個樂段呈顯出生趣盎然的曲趣，為了音色的變化，所有的跳音可以指尖撥奏，並
　　盡量少用踏板，以別於第一主題的輕柔甜美。
　
（四）、第一主題變奏I（T.42-T.50）
　三個不同音域的Ｄ音，以持續的旋轉音型伴隨著第一主題，形成高難度的同音大跳連結。
除了腕臂的完全放鬆外，如下的練習是必要的過程：
１、三音一組反覆練習，由高音往下時，手腕上轉，由低音往上時，手腕下轉。並小心地控
　　制音色的柔美與統一。
２、依次以6＋1、1m＋1、、2m＋1….循序地由短到長地慢練。
３、左手的主題以非圓滑奏（Non legato）彈奏，較能使音色柔美、線條連貫。
４、運用柔音踏板及二分之一的延音踏板使第一主題以較神秘的色彩奏出。
　
（五）、第一主題變奏II（T.50-T.59）
　這段持續三連音的主題變奏是曲中最輕巧可愛的樂段，技巧上雖然比較容易克服，還是有
音色和節奏上不得不小心練習的地方。
１、大拇指隨時隱藏在第二指之下，先練習雙音的同音反覆之旋律進行，務必使音色完全統
　　一。
２、分散的八度進行先以八度和聲練習，使兩個音的音色完全統一，再分散並配合手腕滾動
　　推進。
３、以指法2-1-5、5-2-1等兩種音的結合練習三音連貫，以三慢一快交叉練習至三連音完全均
　　勻。
４、不
（六）、第二主題變奏I（T.60-T.72）
　
　李斯特開始運用他最喜歡使用的顫音（同音反覆）和震音伴隨主題，使這個樂段在技巧上
較難以克服。
１、第５３－５７小節八度跳躍及顫音的結合很容易造成手臂的緊張，需將兩種技巧分開慢
　　練。八度跳躍以手腕由下滾動至高音，並使手掌呈放鬆狀態。顫音則以手指輕點之，應
　　避免以指尖撥奏，以免造成手臂緊酸。然後，再以4＋1、8＋1….循序分組練習，掌控自
　　如後再逐句串聯。
２、第５９－６１小節的右手應分聲部慢練使其各自獨立；第一部的震音以３－５的指法彈
　　奏很容易失控模糊，手指的獨立練習及分組練習是必要的過程，務必將震音練得非常精
　　緻輕巧，以免淹沒主題。
３、第６６－６７小節主題交給了左手，此時右手進行著高難度的伴隨音型，各聲部清楚而
　　獨立是使音樂融合流暢的必要過程。
４、第６９－７２小節第二部震音也需精緻地襯托高音主題，此時可根據學生的手型修正指
　　法，使其簡單易彈。在不影響音響效果下亦可適度地減音練習。
５、踏板的使用應視學生技巧狀況而調整。通常只使用在第６６小節之後。
　
（七）、過門（裝飾奏）（T.72-T.79）
　半音階在李斯特的鋼琴作品中隨處可見，在這裡則形成一個裝飾奏型態的過門，呈顯著有
如冰晶般的閃爍效果。
１、先依學生指觸的靈活度選定指法，不可隨意變更，以免造成混亂。
２、以比較自由的速度詮釋，較能展現裝飾樂段華麗的效果。
３、指觸必須結實輕巧，音色均勻統一。以手指跳音慢練、分組循序加快是確保安穩的唯一
　　途徑。
４、全段必須一氣呵成地彈奏，尤其是第77小節下行與上行的交接處，要練到天衣無縫，左
　　手和絃應提早而輕巧地進入，不可干擾右手的進行。
５、左右手先後並行的半音階除了均衡之外，要以無窮的推進力將音樂帶進最高的升Ｄ音鐘
　　聲中。此時，每一次加強的升Ｄ音都可以左手彈奏。
６、 79小節的升D音可稍延長並使其逐漸減弱，以流暢地連接下一樂段。
７、 踏板隨節奏和絃輕點之，在第77小節漸強之後再運用震音踏板和全踏板製造音響。
　
（八）、第一主題變奏III（T.79-T.95）
　這次主題伴隨著全曲中最難克服的音型，學生常在這裡出現手酸的現象，教學上要特別注
意：
１、第79-83小節先練上聲部的震音音型，並選擇合適的指法。運用4-5-3-5的指法並輔之以手
　　腕滾動，較能保持放鬆。
２、加入拇指的升D音分組慢練，並小心傾聽以求音色及音量的絕對統一。
３、第87-93小節的指法可選擇1-3-4-3或1-4-5-4以及1-3-5-3，並應由震音往主題音反向慢練，以
　　使震音清晰而均勻。
　
（九）、第二主題變奏II（T.95-T.120）
　李斯特在這裡指示加快速度（Piu mosso），很容易使學生緊張慌亂，教學時必須小心引導
。
１、仔細分聲部背彈，直至能閉眼操控；如前面所建議的的拉開八度及分組練習是有效而必
　　要的。
２、連續八度進行在漸強之前，均應以手腕輕落彈奏。漸強後再逐漸導入肩背的重量。
３、第104及106小節，左手的三度平行主題應清晰地伴隨高音。
４、在漸強中，要以無窮的精神力量緊湊地完成八度爬升。
５、踏板可依李斯特所指示的運用或依需要增加 。
　　
（十）、第一主題變奏IV（T.120-T.128）
１、重複八度需輕巧地以手腕輕落，並保持第一主題一貫的愉悅色彩。
２、反行的八度半音階應盡可能一氣呵成地完成它。分組掌控練習是必要的過程。
　
（十一）、尾聲（T.129-T.139）
　這個激情華麗的尾聲，由於左手八度分散和絃大跳的容易失誤，而需長時間的練習。因此
，布梭尼（Feruccio Busoni1966-1924）和愛伯特（Eugene d'Albert 1864-1932）所建議的將每一組
和絃的第三個升Ｇ八度音之低音省略，使技巧簡化，是可以採納的妙方，因為這種改變在快
速進行中並不會影響和聲的飽滿度。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　七、結　語　
　　
　在本文的撰寫過程中，筆者對李斯特的尊敬隨著了解而遞增；之前對他的認知只在於作品
的教學功能，而不曾體會他在鋼琴教學上所散發出來的崇高氣質。雖然音樂界對他的評價毀
譽參半，但他作為鋼琴教師的精神是值得效法的。在深刻的反省後，筆者整理了如下的教學
守則以自勉之：
　
（一）、愛護與尊重每一個學生，有時候看起來毫無天賦的學生，卻在老師耐心的引導訓練
　　　　下成為有趣的學生，他們不一定能成為演奏家，但卻能成為有愛心的鋼琴教師。
　
（二）、以最大的包容讓學生進入內心，才能在深層的師生互動中了解學生的需要。
　
（三）、不要固執己見，要尊重學生的個別差異和對音樂的見解。
　
（四）、嚴格地訓練學生建立精確的技巧，但必須行之有方，讓學生能自發性地苦練。
　
（五）、啟發學生的想像力及思考能力，耐心地引導他們自主地詮釋音樂。
　
　將這些守則實踐在「鐘」的教學過程雖然充滿著挫折和困難，但是當學生在台上自信無誤
地演奏的那一刻，一切的辛勞立即化為烏有。而師生共有的成就感也就形成一股超越自我的
力量，鼓舞著彼此朝著無止境的音樂之路邁進。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　參考文獻　
　　　　　　　　　　　　　　　　一、外文書目
１、Boissier, Auguste. （1976）.Liszt Pedagogue . Paris : Honore Champion.
２、Burger, Ernst.（1986）.Franz Liszt. Translated by Stewart, Spencer .（1989）
　　NewYork: Princeton University Press.
３、Newman, Ernest.（1935）.The Man Liszt . New York: Charles Scribners Sons.
４、Roes,Paul. English version by McGray ,Edna Dean. Music,the Mystery and the
　　Reality. Maryland: E＆M Publishing.
５、Rehberg ,Paula. （1961）.Franz Liszt. Zurich: Artemis Verlag.
６、Sitwell, Sacheverell. Franz Liszt. Zurich: Atllantis Verlag.
７、Searle,Hummphrey. （1966）.The Music of Liszt . New York: Dover.
８、Uszer, Marienne. Gordon, Stewart. Mach, Elyse. The Well-Tempered Keyboard
　　Teacher. NewYork:Schirmer books Maxwell Macmillan International.
９、Warker,Alan. （1989）.Franz Liszt . New York:Alfred A. Knopf
１０、Warker,Alan. Editor（1970）.Franz Liszt the Man and His Music. London:
　　　Barrie＆Jenkins.
１１、Watson, Derek. （1989）Liszt. New York: Schirmer books Macmillan Publishing Co.
　
　　　　　　　　　　　　　　　　二、 中文書目
１、井口基成著 民國七十八年 彈奏鋼琴的技巧 全音樂譜出版
２、亨利˙涅高茲著 汪啟璋、吳佩華譯 論鋼琴表演藝術 香港 宏圖出版社
３、李哲洋主編 民國八十一年 最新名曲解說 獨奏曲III 大陸書店
４、徐頌仁著 民國七十六年 音樂演奏的實際探討 全音樂譜出版社
５、張大勝著 民國八十八年 鋼琴彈奏藝術 五男圖書出版社
６、蔡中文著 民國七十八年 彈奏鋼琴的力 全音樂譜出版社
７、J.雷賓著 邵義強譯 民國八十一年 彈奏鋼琴的基本原則 全音樂譜出版社
８、鄔里希著 汪育里、康綠島譯 民國六十五年 音樂欣賞 大陸書店
９、露絲˙史蘭倩絲卡著 王潤婷譯 民國八十年 指尖下的音樂 大呂出版社
　
　　　　　　　　　　　　　　　　三、 論　文
鋼琴音樂論文集 民國八十七年 蕭滋教授音樂文化基金會編印 雙木林出版社
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　樂　譜　
　
１、Franz Liszt Etuden 2 Herausgegeben von Zoltan Gardonyi ＆Istvan Szelenyi Budapest:
　　EMB
２、Franz Liszt Grose Etuden nach Paganini Herausgegeben von Ferruccio Busoni
　　Wiesbaden: Breitkopf＆Hartel.
３、La Campanella einzelausgabe Germany Schott用踏板以免影響各音的獨立清晰和曲趣。